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1980年代以来，随着筝乐艺术的蓬勃发展，筝乐理论研究成果大大增加，研究内容涉及筝史、筝谱、流派、技法、创作、教学、乐器改革等各个方面。值得一提的是这个时期还出现了以筝乐理论研究作为主要对象的期刊《秦筝》，并发表了相当数量、相当水平的研究论文，对推动筝乐事业的发展起到了十分重要的作用。据笔者的不完全统计，除《秦筝》外，1980年代以来全国音乐类期刊上共发表筝乐论文300余篇；筝史研究专著有焦文彬的《秦筝史话》（中国文联出版社 2002年第一版）；筝乐论文集有《中国古筝学术交流会文集》（内刊 88，1）、《金建民古筝论文集》（东方古筝研究会会刊 91、2）等；此外，全国优秀硕、博论文库和国家图书馆、中央音乐学院中可查阅到有关筝乐研究的硕士论文十余篇。
以下就目前收集到的资料对1980年以来的筝乐究状况做初步的梳理、评述。
一、筝史研究
筝史研究的论文多达50余篇，涉及的主要问题有筝的起源、名称的由来、古代筝乐的文化属性、筝与其它乐器如琴、筑、瑟之间的辩证关系等等。
筝史研究的热点无疑是这件古老乐器的起源问题。《关于古筝历史的探讨》（曹正、《中国音乐》 81，1）、《筝史浅析》（《音乐研究》 赵曼琴 81,4）、《古筝起源之谜》（《中国音乐》 金建民 88，1）、《仁智之器 筝筝然也——筝乐三题》（焦金海《人民音乐》98、8）等论文。对分瑟为筝说、蒙恬造筝说、京房造筝说、后夔造筝说、西方传筝说等分别加以分析。其中。金建民在《古筝起源之谜》中提出要揭开筝的起源之谜，“还有待于音乐学，考古学，语音学，中外关系学等学科的深入研究和新的发现”。 笔者认为：如果蒙恬造筝是史实的话，司马迁不太可能不将蒙恬的这一重大发明写入“蒙恬列传”中的。因此，刘峋等人在《旧唐书·音乐志》中对蒙恬造筝说提出了异议:“筝，本秦声也。相传蒙恬所造，非也。”今有人认为，蒙恬造筝可能是蒙恬造笔之误，因为笔和筝两字的字形相似，容易混淆。
筝，古今多称之为“秦筝”，认为秦地是筝的发源地。《交响》上发表了一系列的论文都提出了“筝”即“秦筝”这一观点，如周延甲的《秦筝归秦》（82，1）、魏军的《秦筝流派新证》（86，1）、《秦筝流派再证》（90，1），焦文彬的《秦筝归秦 再造辉煌》（95，1）及《秦筝史话》（专著）中国文联出版社2002年6月第一版等，都从不同角度提出了秦筝归秦的证据。
可以说，80年代初到90 年代中以来，“秦筝归秦”这一观点在一部分陕西学者的大力提倡下，频频出现在论文及著述中，声势极为浩大。对此，也有学者提出了不同观点，主要论文有：李世斌的《实践理论体系——关于“陕西筝派”的问答》（《秦筝》93、1）、项阳的《考古发现与秦筝说》（《中央音乐学院学报》93，4）及《中国弓弦乐器史》（国际文联出版社1999年第一版）的部分章节等。项文从近年来的考古发现入手，在前人研究的基础上，综合多种观点以及考古资料的印证，认为秦筝是一种流派，一种风格，是流而不是源。笔者在阅读项阳老师的《中国弓弦乐器史》一书中，得出这一结论。“筝，筑同源”，筝是由越地传入中原，后由秦统一中国，逐渐在秦地得到流传，并在《史记·李斯传》的《谏逐客书》中有所记载。越地有筝的历史虽没有记载，但从百越地区出土地文物考证中发现筝的实物，远比典籍所记载的要早得多。所以，我们说，筝在越地得历史是非常悠久，而在秦地得到了较大得发展。（陈旸，为闽越之人，他在《乐书》中的一段话说的最为形象，“筑之为器，大抵类筝……筝以指弹，筑以筋击，大同小异”。）但汉以后为什么“越筝”没有记载，而“秦筝”记载却如此之多呢？从长沙王室一墓和绍兴306号越墓出土文物看，认为有可能“秦筝”即为“越筝”。据《史记·秦始皇本纪》载：秦始皇二十五年（公元前222年），“大兴兵……王翦遂订荆州南地，降越君，置会稽郡”。越的国家都灭亡了，哪还有什么‘筝’的记载呢？而秦国打了胜仗，掠得了‘越筝’，在全国推广，他当然可以把掠夺来的‘越筝’作为自己的‘秦筝’了。”筝流入秦国后，受到了当地人们的喜爱，例如：“汝不闻秦筝声最苦从”（岑参《秦筝歌》），“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声”（柳中庸《听筝》）。这种悲苦凄凉的曲调，秦筝又最善于表现。秦始皇用武力收服“百越之地”后，秦地歌乐器也随之带入岭南。西晋十六国大乱，流民群大量流之南下，尤其是后来的“安史之乱”有大批的乐人沿川滇通道与流民群南逃，还有后来的“靖康”之乱形成了历史上三次大规模的北民南迁活动，大量的贬谪及移民将中原的音乐文化也带到了潮州。依据历史史料，笔者还有一个推测，即秦打败越国后，为筑固其胜利果实，派重兵看守城廓，留守驻军，维持秦国统治权利，在这些看守城池，留守驻军中，可能有精通音律或能唱小曲之人，在他们占领越国后，长时间背井离乡，难免有思乡之情，当这种思乡之情达到一定程度后，他们就可能把这种心情寄宿在能唤起他们思乡，表达对家思念的某一件乐器上，因此也就产生了北方齐鲁中原人击筑吹竽西锤秦人弹筝。长期弹唱本地区的曲调，便逐渐产生对这种乐器的感情，而且，掌握了乐器的性能。在不断的迁徙返乡的过程中，将百越民族的乐器带到了西部和北方地区，逐渐在西部和北方流传。还有一些不能返乡的移民和被贬的官员留在百越地区，正像方干《江南闻新曲》中说道的“乐工不识长安道，尽是书中寄曲来”。虽说筝在西部秦地得到了较大的发展，但百越潮汕地区有筝的历史也是不可忽略的。
此外，关于筝乐起源问题的研究文章还有汤咪扫的《筝与瑟之辨证关系》（中国音乐 91，2）、项阳的《从筑到筝》（《中国音乐学 》90，1）等、黄成元的《公元前500年的古筝》（《中国音乐》87，3）、项阳、宋少华、杨英鱼 的《五弦筝初研》（《音乐研究》94，3） 张璟的2003年硕士论文《汉魏时期的筝乐艺术》等等。
进入80年代以来，研究者们更加注重对筝乐史料进行发掘，其成果有《历代文艺作品中的筝》（《中国音乐》 曹正 81,4）、《关于古筝历史的探讨》曹正（《中国音乐》81.1）文中指出：研究我国古代弹拨乐器—－筝的时候，既要重视正史的记载和古典文艺作品中的描写;也要重视民间故事传说和稗官野史的叙述，因为它是从各个不同角度，在各个历史时期客观的反映了人们对筝的看法、所以不能也不应该偏执一说给古筝历史作出轻率的结论。《中国古代筝手史料辑要》（《中央音乐学院学报》 金建民 84，4）、《全宋词中对筝的称谓解》（《音乐探索》 雷家驹99、1）等。此外，焦文彬的《秦筝史话》“是从历代的文章典籍、正史轶记、诗词歌赋、轶闻传说中撷取和整理的……是古代筝史史料之大全”（《秦筝史话》序）。
对筝史发展进行概述的论文较多，主要有金建民的《古代的筝》（《乐器》82，4）、汤咪扫的《筝史概述》（《中国音乐》 90,2）、焦金海的《中国筝古今谈———筝的种类与弦制探讨》（《中国音乐》98、4）、孙焕英的《群声之主 众乐之师—古筝艺术漫谈》（《音乐爱好者》 98.4）等等。此外，还有陕西师大的硕士论文《汉魏时期的筝乐艺术》（张璟2003年）、《先秦筝乐文化》（邱玥）分别对中国古代筝乐文化作了断代研究。姜宝海先生编撰的《筝学散论》一书，作者通过近十年的努力，从“筝学”的理论高度研究古筝艺术，将古筝艺术的理论研究推进了一大步。目前在音乐学分类中还没有“筝学”这样一个另支学科，本书的出版，可以说是继“琴学”之后，对“筝学”这一音乐学新分支学科的形成作出了贡献。
二、筝乐古谱研究
最早的筝谱是什么时候出现的，是怎样的，与今天的筝谱相比，有那些异同；根据早期的筝谱弹奏出来的筝曲，其曲风、曲情上与今日的筝曲有那些变化，由于筝乐古谱流传极少，因此这些问题长期以来是筝理论研究的薄弱点。至今为止发现的最早的筝谱是现存于日本的日抄本筝谱集《仁智要录》，80年代以来，叶栋对这本筝谱集中收录的唐代筝谱的研究取得了较大的进展。
叶栋的《唐传筝曲和唐声诗曲解释》(《音乐艺术》86，3)，“就日抄本筝谱集《仁智要录》中的唐传筝曲，按“拍眼说”解释出其中25首，复原为具有长短音符，快慢节奏、不同节拍的唐声”。叶文分为五个部分，一、唐筝曲谱式中的弦位、指法；二、唐筝曲谱式中的节奏、节拍；三、唐筝曲谱式中的拍板、羯鼓点；四、唐筝曲中的“沙陀调、越调、大食曲调”主音及其同名唐声诗；五、唐筝曲中的“般涉调、平调曲”主音及其同名唐声诗。研究者通过对这些问题的论述并对筝乐古谱的解译，把无声的乐谱变为有声的音乐，让今人听到了“盛唐之秦音”，是近年来筝乐古谱研究的一大成果。
叶栋的另一篇论文《〈仁智要录·高丽曲〉解释与考释》，通过对高丽乐之源，高丽乐之流，高丽乐中的外族音乐，《仁智要录》中的31首高丽乐曲考释等，得出了《仁智要录·高丽曲》所采用的数字计谱法可能源于唐代，与潮州音乐二四谱属于同一谱式，《仁智要录·高丽曲》中的31首乐曲除了高丽乐外，还有渤海乐，西域乐和日本人根据高丽乐风格创作的音乐等7个结论。
叶栋对唐筝古谱的译读和一系列论文，对于唐代筝乐研究具有很高的价值。“使我国古老的艺术珍品重放光芒，使绝响已久的唐乐重闻于今，从而填补了音乐史上的一个空白点。不仅有利于发扬古代音乐文化，同时对古代社会，历史和文化艺术的研究，也有重大意义。”（钱仁康 《唐乐古谱译读》序一 上海音乐出版社 叶栋著 2001年5月第一版）
筝谱研究方面的论文有：曹正先生的《关于中国弦谱的二四谱》（《秦筝》第4期）、1988年中央音乐学院民族音乐研究论文之二，刊登了曹正先生《关于潮乐二四谱与公尺谱关系的探索》一文，文中写道：“就盛唐时期由我国传到日本的筝而言，当时不仅传去了乐器、演奏法；记谱法和乐曲也毫无疑义的传入日本”。吴诗立《筝的最早的记谱样式》（《秦筝》第6期）、赵毅《古筝早期谱式与弦式流变脉络》（《黄钟》1999年第2期），该文通过对古筝的早期谱式与弦式流变情况的梳理，以《仁智要录》和“二四谱”为分析材料，归纳了古筝早期以数字弦位记谱的方式和渐变的定弦形式的脉络等。《清代古谱《弦索备考》中筝曲《海青》之研究》， 赵一 上海音乐学院2006届硕士研究生。《弦索备考》的筝曲《海青》与琵琶曲《海青拿天鹅》都是来自民间音乐《海青》曲调。在以筝独奏版《海青拿天鹅》(项斯华演奏谱)为参照的谱例比较中，可以明显看出该版本在音乐曲调上与《弦索备考》中的筝曲《海青》、琵琶曲《海青拿天鹅》属于同源关系。筝独奏版《海青拿天鹅》在演奏技法、音乐表现方式上与琵琶曲《海青》更为接近。根据项斯华老师提供的乐曲来源资料，且经过详尽的谱例对比分析，得出筝独奏版《海青拿天鹅》直接来源于琵琶曲《海青拿天鹅》，并不是来源于《弦索备考》中的筝曲《海青》的结论。经过对《弦索备考》的筝曲《海青》与筝独奏版《海青拿天鹅》所进行的谱例比较，发现二者在技法的运用，音乐的表现，节奏的变化、以及不同时代的审美意识等方面存在着明显的差异，《弦索备考》中的筝曲《海青》的演奏价值并未在筝独奏版《海青拿天鹅》得到体现，所以得出筝独奏版《海青拿天鹅》与《弦索备考》中的筝曲《海青》不存在直接源流关系的结论。 黄少枚的论文《浅谈潮州二四谱所体现的文化内涵》，（《乐府新声》05.3）潮州二四谱是一种历史悠久的古乐谱.本文从二四谱源流、用二四谱记谱的潮州弦诗乐对唐宋大曲的传承以及二四谱所体现的转调手法三方面入手，探讨其文化内涵。二四谱出自古筝索弦谱，《音乐研究》1980年第4期刊登的曹正先生《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》一文认为:惟有古筝作为二四谱记谱法的根据最为恰当。这种说法，着眼点在于“轻”“重”“活”三个字上。这是其他乐器所望尘莫及的，只有“急弦促柱、变调改曲”的筝才具备这样的条件。（西安音乐学院学报《交响》84.3，）刊登的何昌林先生的《秦乐与潮乐》一文，写道:“十三弦秦筝谱是一种什么样的乐谱，这可以由唐传日本的十三弦筝谱来加以印证，因为这种乐谱早在唐代就传到了日本，并且应用至今，潮筝谱二四谱，实十二弦清商筝谱，这是由十三弦秦筝谱简化而成”。于是推断出:“筝谱(二四谱)应该是南朝覆灭后(589年后)才产生的十二弦清商筝谱，这种记谱法，有可能产生于公元七世纪初，长安、洛阳一带的十三弦筝谱的传入潮汕。《潮州二四谱探源－—论潮州的古谱、古调、古筝》（苏巧筝《音乐研究》94.3）一文中认为： 二四谱不是来自无码乐器的古琴，二四谱与唐俗乐十三弦筝没有关系，与日本筝谱也不同源，若在谱字符号的使用或乐谱的结构某些方面有相同之处，只能说是不谋而合。流传于江浙一带的弹词并没有在潮地流行，潮地流传的歌册也不用古筝伴奏，所以，可以肯定二四谱不是伴奏弹词的筝谱。 二四谱是潮剧声腔、文畔伴乐、潮州弦诗乐的唱奏之本，今天仍在使用，流传，它是古谱，但不是绝谱。
三、筝技研究
论述筝演奏技法的论文有百余篇，涉及了左手揉按，右手摇指等基本弹法及演奏姿势、演奏力学、力度训练、演奏中的心理状态等问题。其中较为重要的有曹正的《谈筝的演奏技术及其创新》（《音乐研究 》 58，6），邱大成的《试比较传统筝派的演奏特色》（《中国音乐》93，3），阎爱华的《简论古筝的模拟音响效果及演奏手法》（《人民音乐》 96，4），王中山的《论古筝演奏中手心的运用》（《中国音乐》98，3）陈萍的《在古筝演奏中的拨弦用力方向对音色的影响》（《音乐于表演》02.4）雷欢的《汨罗江上》演奏技法探析（《艺海》05.6）李庆丰的《话说古筝“摇指”、“轮指”技法》（《乐器》04.10） 等。赵毅的《古筝摇指和音色构成技术分析》（《黄钟》(武汉音乐学院学报)06.1）一文指出，古筝的主要流派河南筝派、山东筝派、浙江筝派在传统摇指运用上不同的技术特点，它对表现地方音乐风格有非常大的作用，文章归纳、分析了对传统古筝摇指的发展、创新及组合技术进行了分类，提出了构成古筝摇指不同音色的几个要素的概念，并简述了其作用。
范上娥的《古筝演奏中的音色问题》（《中国音乐》潮州二四谱探源88，2），“认为筝的音色应该是纯正甜美的。要做到强而不躁，弱而不虚，刚柔相济，声情并茂。”而要达到这一目标应从培养美的听觉，放松，调节好触弦的角度和部位三个方面着手。
阎林红的《中、日传统筝曲演奏技巧之比较研究》（《比较音乐研究》96、1）一文先介绍了筝传入日本的历史及现状，对比了中日筝的型制、筝的律制（调弦法），并从单音技巧、和音技巧、琶音技巧、装饰音技巧技巧、刮音技巧、持续音技巧、按、滑音技巧、颤音技巧、噪音技巧等基本技巧着手做了详细对比分析，指出“中日传统筝曲的演奏技巧，在手法上有许多共同之处。推测其成因，与中 、日筝乐同一渊源有关”。
李晗的《谈古筝演奏技法的发展》（《中国音乐》 99，4）论述了古筝演奏技法的三个不平衡：手指间技法的发展的不平衡、左右手技法发展的不平衡、音阶排列的不平衡，提出了解决的办法：增加对小指的使用、左右手同时训练、在古筝左侧架临时码子以解决古筝演奏半音困难的问题，并在其创作的《双江舞曲》、《迟暮》中运用了这些技法，很有新意。王运的《近十年来古筝左手演奏技术的发展与创新研究》（《黄钟》武汉音乐学院学报04年增刊）文章以谱为例，着重回顾了近十年来古筝左手演奏技巧的发展与创新特点。李柯的《论古筝的“颤音”》，（《音乐探索》02.8）“古筝左手颤音”技法是古筝艺术“以韵补声”一个最具特色的重要技法。近些年来，随 着新作品的出现，在左手演奏技法迅速增多的情况下，这一技法的使用逐渐减少而被忽视。对颤音、颤音的功能、颤音的种类、颤音使用的一般规律进行了初步的探讨。最后指出颤音的使用是由演奏者的修养来决定的，它可以是演奏者慎重采用的表现手法，也可以是演奏者技巧欠缺的标志。因此，如何去运用，如何去发展，是每个筝人都值得研究的课题。焦力的《论古筝的滑音》（《音乐探索》06.2），中国民族音乐最讲究的是“韵”，中国的民族乐器在发展过程中，各自都形成了一套完整的致“韵’手法。古筝的致“韵’手法便是“以韵补声”。“滑音’提“以韵补声”中一个重要的技法。在发展好弹弦技术的同时，更要发展其致“韵’技术。
1986年8月，扬州第一届全国古筝会议王中山使用了赵曼琴创立的古筝快速指序技法，演奏了《打虎上山》轰动了筝届。（《国际文化出版社》于2001.5出版发行了《古筝快速指序技法概论》）这本极为难得古筝技法理论专著，它倡导唯物教学观，运用解剖学、运动力学等原理，对靠感觉来把握的技巧及风格性表现手法进行了精辟明晰、浅显易懂的阐释。快速指序技法体系，突破了传统的八度对称弹奏模式，使古筝在不改变的弦序的情况下弹奏七声音阶及变化音阶的快速旋律，为古筝由色彩乐器进入旋律乐器奠定了坚实的基础。
纵观古筝技法方面的研究成果，笔者认为技法研究很难独立形成一套完整的体系，大多文章多是个人在教学和演奏中的体会和感觉。古筝技法的研究，主要集中在摇指、轮指、双抹的弹奏方法和古筝弹奏手型、用力方法、左手按滑颤柔的方法等等，例如：指尖触弦的方法问题，不是单一夹弹和提弹能解决的，要根据不同乐曲的要求，合理运用技法，增强艺术表现力。技法是表现音乐作品基础，没有相当能力的技法做保障，又无法完成音乐作品的要求。然而，过分强调炫耀技法又会使艺术性大大折扣，只有将两者有机的结合，才能提高艺术水准。
四、筝乐流派研究
论述筝乐流派的论文数量也有近百余篇。涉及了潮州筝、客家筝、武林筝、闽筝、陕西筝、齐鲁筝、河南筝等七大流派。内容包括筝派的历史、形成、筝曲、筝家、风格特点等方面。其中较为重要的有汤咪扫的《武林筝》（《中国音乐》 88 ，4），项斯华的《浙江筝诌译》（《中国音乐》91，4），子寅的《闽筝浅说》（《中国音乐》 99，4），成功亮的《山东派古筝艺术》（《人民音乐 》82，11）陈茂锦的《闽筝初探》（《交响》 86，3），魏军的《浅谈潮州筝乐》（《交响》92，4），曹月的《古筝的主要流派与风格特征》（东南大学学报(哲学社会科学版)02.7） 王运的《潮州筝曲演奏特色分析》（《黄钟》(武汉音乐学院学报03年增刊)一文分析了潮州筝曲特有的谱、调、板式，左手吟、揉、滑、按、颤、回滑，和右手指尖触弦以及右手大指弹弦的特色，并举例加以说明。
樊艺凤的《河南筝乐考略》（《交响》94.4）一文系统地、全方位地论述了我国具有悠久传统的中原筝艺流派河南筝形成的历史渊源，河南筝的传统曲目、现代创作;河南筝曲的调式旋法特色;河南筝的独特演奏技法;河南筝的代表人物及其个性风格等等。
山东传统筝乐艺术源远流长，但是专门针对山东传统筝乐的研究论著却相对较少，特别是关于上古及中古时期的山东传统筝乐的历史很少有人触及。汪莹的04年硕士论文《山东传统筝乐研究》以“山东传统筝乐”作为研究对象，从山东的地理、历史、文化等方面入手，运用多学科相渗透的方法和原则，在查阅、搜集和整理相关文献资料的基础上，对山东传统筝乐艺术的源流、发展、形态和风格等都作了认真的思考，并形成了作者独到的一些观点。
刘燕的《客家筝考》（《中国音乐》季刊05.2）文中通过对客家筝的历史成因、流变、旋法结构和演奏特点进行的考查和研究，对客家筝的传承、发展、创新问题提出了作者的见解。
盛秧的《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》一文中追根寻源.对秦筝是我国各筝艺流派的唯一源头及筝是唐宋时期传入浙江的论断提出质疑;同时对独树一帜的现代筝派-一浙派筝的奠墓人王巽之先生及其传人孙文妍等所创建、宏扬的浙派筝艺的特色和演奏技法作了总结和介绍。
焦文彬先生的《论秦筝艺术的风格特色及其表现》（《秦筝》02.2）文章主要就秦筝的音乐风格、调式旋法特点、演奏技法及其审美效应等方面论述了秦筝艺术独其一格的美学品格。
苏巧筝的《中国古筝流派》（音乐研究 92，3）一文“从形成各个流派的艺术方面入手去探索其内在的规律”，认为一个流派“必须要有一个音乐的基本乐调”，“必须要具备表现它所依附的乐种特征的技法和能力”，“必须有固定的音乐表现形式，这种形式常与它的音乐功能分不开，这种形式往往又是流派的传承方式”，“必须要有系统的曲目（包括记谱法），典型的代表人物”。苏文还就曹正先生在《潮州古筝流派的介绍》（民族民间音乐 85，1 ，85，2）中对潮州筝流派的划分提出异议。
筝是中华民族最古老的民族乐器之一，它积淀着两千多年华夏文化的审美精华。追源溯古，我们可以看到:先秦汉魏筝乐始兴;盛唐筝乐顶峰辉煌;宋筝哀婉，乐风缠绵;元明以降、渐呈衰微;现代筝逢盛世，复兴繁荣。古筝艺术经过这般历史变迁日臻完善。在这段历史长河中，古老的筝乐在与各地的风土、自然、语言、习惯及其它民间音乐艺术相融合的过程中，地域性文化特色悄然而生并日渐浓郁，
最终形成中华筝乐流派纷呈、风格多样、相互争奇斗艳的局面。 流派的形成，是艺术发展的一种必然产物。民族器乐流派的形成，需要有相应的社会条件和创作基础，从不断的继承与创新中，逐步形成独具特色的艺术流派。古筝艺术流派的形成，不仅要有师承的流传，长期的艺术实践，还要具有强烈的地区性风格特征，这与我国地大物博的地理环境、地区语言的不同，以及各地区丰富多彩的民间音乐都密切联系在一起是分不开的。而流派中成就较高、影响较大的筝家又以他个人的气质修养、独到的艺术创造，丰富了本流派的风格特点，这样就形成了以地区风格为特色的古筝艺术流派。。
传统筝派的产生、形成及发展必须经历一个长期积累的过程，各流派的形成和发展也必然受到各种因素的影响，例如当地的地域特征、文化背景、风土人情以及民间音乐戏曲，特别是一些有代表的演奏家和代表曲目，对传统筝派的继承和发展起着举足轻重的作用。而每个流派又都具有自己独特的艺术形式、演奏技法、风格特征，它们自成一体的地域风格也是各流派的基础，形成了以不同音韵特点和独特演奏技巧为特色的筝乐，并通过主体的演奏表现“立美”和“传美”全过程，实现古筝音乐艺术的美学价值。
除以上谈到的几个方面以外，还有一些论文涉及到了筝乐定弦、乐器改革、筝曲创作、筝乐教育及筝乐发展及展望等方方面面的问题。可以说，1980年以来，筝乐理论研究已取得了很大的成绩。但是，应该看到，比起古琴、琵琶等传统民族乐器，对筝乐的研究还不够全面、不够深入，还有很多问题值得我们做进一步的研究和探讨，我们期待着这件古老乐器的研究取得更多、更丰硕的成果。