<一> 摘要：本文回顾了当代古筝艺术的发展历史，从乐器的改造，曲目的创新以及技巧的提高等诸多方面进行了梳理总结，并指出：“洋为中用、古为今用”的方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。
筝与琴都产生于两千年前，人们在其名字前都冠以“古”字。二者的发展轨迹却不同。琴很早就受到统治阶级的青睐。从许键编著的《琴史初编》可以看出，自先秦以来，从琴家、琴曲、琴诗、琴论到传承历史，都有记载。古筝则不然，虽也有文人论筝之作，但从整体看，筝始终是作为民间乐器流传至今的。
约在上世纪初，全国形成南北两大筝派的格局。北派有河南派与山东派：南派有浙派、潮州派与客家派。20 世纪二三十年代，在北京传授筝乐的主要是河南派：流传于上海的主要是潮州派与浙派：流传于广州的主要是客家派。而筝乐发源地的陕西筝乐已经衰落。秦派筝乐的重新崛起在20 世纪八十年代。
1919 年，蔡元培首聘山东诸城派琴家王露到北京大学主教古琴、琵琶。是为中国现代高等音乐教育之开端。1948年郭缉光(曹正) 由琵琶家程午加推荐，进入南京中央音乐学院教授古筝。时仅半年，影响深远，开创了古筝艺术进入高等学府之先河，这时，刘天华的大弟子陈振铎在此执教二胡已多年了。
一、五十年代——古筝艺术为发展奠定基础
曹正曾谈到历史上“扬琴抑筝”，“重雅轻俗”的倾向。实际上，“雅俗”区别与社会地位的区别息息相关。琴人皆为“士”即封建社会的知识阶层，他们文化水平高，他们的音乐也就“雅”了。为广大群众所喜爱的筝乐就被称为“俗”了。艺术为广大群众所喜闻乐见，是中国共产党文艺政策的重要内容，古筝在新中国获得新生乃历史之必然。
早在建国前的东北鲁迅艺术学院时期，山东鱼台人张哲鸣就在此传授筝艺。曹正于1950 年应聘到该校，在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身) 设立古筝专业。1953 年经曹正举荐，山东赵玉斋到东北音专任教。此后全国高等音乐院校才相继设立古筝专业。1953 年河南派曹东扶应音乐研究所之邀，赴京演奏录音，1954 年到河南师专教授古筝。1955 年中央音乐学院邀山东张为昭到校教授古筝。1956 年再聘曹东扶执教。1956 年浙江王巽之在上海音乐学院主持古筝教学。1956 年潮州派苏文贤到沈阳音乐学院任教。1958 年后受聘广州音专。1958 年山东金灼南在南京艺术学院教授古筝，后来定聘山东艺术学院。1959 年客家派筝人罗九香到天津音乐学院任教。1960 年曹东扶去四川音乐学院执教。曹正于1964 年从沈阳调入中国音乐学院任教。另有潮州派筝人郭鹰，山东派筝人高自成先后于1952 年、1955 年进入上海民族乐团、总政歌舞团任专职古筝演员。郭鹰同时在上海、南京、北京、天津、沈阳、西安各音乐院校兼职教学。高自成于1957 年调西安音乐学院任教。至此，古筝艺术已全方位地进入专业音乐行列。
民间筝人进入高校后，他们深感自身有待进一步提高。在这方面，赵玉斋是有代表性的，他以极大的毅力勤奋学习,将师傅口传的筝曲、擂琴曲两百余首整理成谱，同时学习音乐理论和西洋乐器。他学习钢琴的请求得到李劫夫校长的支持。他发现钢琴的演奏原理与古筝相似，试将钢琴的一些演奏技巧用于古筝演奏，将山东筝曲《老八板》改编成《四段锦》：在这首乐曲中采用了钢琴的和音方法，初试成功。他在《庆丰年》的创作中，又采用了左右手交替和多声部演奏手法。全国音协主席吕骥给予了高度评价。音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章，认为“《庆丰年》的诞生，结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展，开辟了一个新的时代。”后来，赵玉斋、曹正、高自成、韩廷贵等筝人都先后晋升为教授。
民间筝人没有“文人相轻”的习惯。高校的学术空气，促进了全国性的筝艺交流。各校或相互兼课，或相互借调。为筝艺热情奔走的曹正是个典型，几乎各地都有他的弟子。
<二> 1956 年9 月潮州派筝人苏文贤到沈阳音乐院讲学，把南派筝艺带到北方。他与赵玉斋共同编辑有南北两派乐曲的筝曲集，由人民出版社出版。苏文贤向赵玉斋学习新的演奏技术。传为南北交流的佳话。
这一时期中，有几次重要的艺术活动，对古筝艺术的发展具有巨大的影响。
1、1956 年第一届全国音乐周，出席人数达3500 人。历时月余。在音乐周期间，赵玉斋演出了《庆丰年》，高自成改编的山东筝曲《高山流水》获创作演奏一等奖。曹正、曹东扶、罗九香、刘天一、苏文贤等都参加了演出。总政歌舞团到中南海献演，演出结束后，毛主席等中央领导接见演员。周总理握着高自成的手亲切地说：“中国的民族音乐内容很丰富,要做好继承发扬工作，要古为今用。”通过他们精湛的演奏，加深了人们对古筝的理解，对各高校纷纷设置古筝专业不无影响。
2、1960 年2 月，中国音协邀请山东派筝家赵玉斋、高自成，广东汉乐客家筝人罗九香，河南派筝家曹东扶等五人在中央音乐学院举行专场音乐会。吕骥邀请时在北京的音乐界知名人士观摩。演出后，由音乐史家杨荫浏主持座谈，大家一致认为：“真是一次古筝名家大会师”。中国音协将这次演出、座谈情况进行了报道，影响巨大。
3、1961 年8 月，在西安召开的高等音乐院校古筝教材会议，讨论了各校的古筝教材，交流了教学经验，进行了学术研究。会期15 天。全国筝家大都到会。有广东音专的罗九香、苏文贤：沈阳音乐院的曹正、赵玉斋; 四川音乐院的曹东扶; 上海音乐院的王巽之：河南艺院的王省吾：西安音乐院的高自成、周延甲。山东艺术学院的金灼南因病未到会，送来教材。会议由曹正主持。会议对古筝教学的高、中、初级教材进行了规范：对弹奏指法进行了审定，进行了演出交流活动。人们发现山东、河南两省地域相联，民情相似，筝曲风格相近。后来，两派筝家联合编创了十首曲子，定名《鲁、豫大板套曲》。演奏时采用两台筝，一台奏山东乐曲，另一台奏河南乐曲。两台筝演奏的复调音乐，是一次成功的创新。可惜乐曲没有保留下来。
会议期间，上海音乐学院的王巽之带来古筝教程以及浙派筝曲与演奏技法。得到与会者的赞许。对于用五线谱记谱的做法，也得到了代表们的肯定。其后三十年，阎爱华编著的第一部《线谱古筝教程》问世。王巽之在教材建设、教学研究和实践、严谨的治学态度、高水平的教学质量等方面，起了示范作用。
老一辈的古筝艺术家，在党的文艺方针指引下，做了大量踏实的基本建设工作，为古筝艺术的大发展，奠定了坚实的基础。其成果在60 年代以后逐步显现出来。
二、六十年代初——第一批高校培养的古筝人才走向社会
经过五十年代的耕耘，在六十年代前后，各高校古筝毕业生，先后走向社会，至“文革”前夕，各校培养出的古筝艺术专门人材约百余人。他们较全面地掌握了中外音乐文化，特别是他们综合各派筝艺的优点，形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体，一部分留校，一部分到群众文化团体。从此，古筝艺术在更高层次上返回民间。
“文革”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中，高校停止招生，到处组织文艺宣传队，军队大招文艺兵，音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去，在此导向下，孩子们的家长纷纷谋师求教，广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动，但还有些演奏家继续演出活动，不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演，刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动，王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973 年开始的，活跃在城乡的文艺骨干，于是有机会进入高校。他们经过系统学习，80 年代初相继登上音乐舞台。如果把50 年代从事筝艺的人作为第一代，60 年代的高校毕业生中的筝人作为第二代，那么，80 年代的高校毕业生就是第三代筝人。其中已有人获得硕士学位。
<三> 八十年代学筝人数迅速增多，九十年代古筝热潮逐步形成
第二代筝人，二十年后，已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬，沈阳的尹其颖、阎俐，西安的周延甲，四川的何成育，广东的陈安华，武汉的丁伯荃，福建的焦金海，浙江的姜宝海、王刚强，南京的涂永梅，上海的何宝泉、孙文妍，以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等，都已成为各地古筝名家。有人说，五十年代全国筝人不过千人，时过半个世纪，学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变，学校中音乐课比重增强，对古筝的需求不断增大，传授筝艺的部门大量出现，高校及附中、附小，普遍增加了招生名额，培养了一批少年儿童，他们在各种比赛中获得优异成绩，群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992 年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动，逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计，从每年考级人数连续成倍增长来看，学筝热潮令人振奋。
筝艺社团如雨后春笋，纷纷建立。1980 年12 月，由曹正倡议，首建“北京古筝研究会”，并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问，会员几乎遍及全国。90 年代初，会员达百余人，其理事遍及海内外。1983 年徐州复建1947 年曹正在徐州创建的“彭城筝社”，后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。1988 年西安由高自成、周延甲倡议，组建了“西安秦筝学会”。出版了学会会刊《秦筝》，对交流信息起了积极作用。自80 年代中期至90 年代，在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”，旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后,在山东音协指导下，成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下，建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。96 年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心，建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”，于1993 年专门举办了“澄海县，93 中国古筝，潮乐艺术节”，并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区，北国古筝学会”其实更早一些。并于1991 年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”。还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下，成为了古筝艺术普及较早的地区，并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海，成立了“东方古筝研究会”，南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等。对指导古筝普及活动发挥了积极作用。
在改革开放的二十余年间，对古筝艺术的发展有重大影响的几件事，应特别予以说明。
1、北京古筝研究会自1980 年成立以来，在20 余年中，对全国古筝艺术活动起了联络枢纽和指导中心的作用。全国各地古筝社团的组织活动都与他们的热情帮助相关。首倡古筝艺术“要从娃娃抓起”，对普及活动发挥了重要作用。1992 年上海成立“东方古筝研究会”，名誉会长为上海音乐学院江明院长，会长为上海音乐学院何宝泉教授，会员基本上都是专业演奏家、教育家、理论家和作曲家，还有海外港台的古筝家。研究方向着重于提高。首届年会充分体现了这一点——研究了高校的四年制教学大纲：对筝曲创作及演奏技法进行了学术探讨：首次拟定古筝考级章程。实践证明，普及与提高是相互促进的。
2、扬州自1986 至2000 年连续举办四届“中国古筝学术交流会”，对一种民族乐器进行如此大规模、长时间的持续投入，为历史上所少有。第二届交流会还专门就“现代筝曲创作”进行了研讨，对新作品的不断涌现，起了促进作用。
3、1991 年7 月在辽宁朝阳市召开的“中国古筝家、传统筝曲交流研究会”，出席三百多人，以“敬业乐群，敬老尊贤、尊师重艺、奖掖后昆”为指导思想，提出“茫茫九派流中国，天下筝人是一家”。给赵玉斋、高自成、台湾梁在平、马来西亚陈雷士等人颁发“荣誉证书”。对有成就的年轻人授予“表扬证书”
4、1993 年的“中国古筝、潮乐艺术研讨会”，全国筝界名家大都应邀出席。潮州、澄海是著名的侨乡，潮筝、潮乐在世界各地，特别是在东南亚流行很广。应邀出席的海外华侨及港台地区的筝人颇多，对扩大对外交流，把古筝推向世界有其特殊的作用。
全国各地乃至世界性古筝比赛评奖活动、考级活动等都对形成古筝热起了推动作用。所有以上活动都是在党和政府的领导和关怀下，在中国音协的指导和文化部门密切合作下进行的。中国音协的老领导吕骥、孙慎、文化部老领导周巍峙、音协书记冯光钰等大都亲自到会指导，热情支持。
<四> 曲目创作与演奏技术的快速发展
在过去的两千多年中，古筝演奏基本上是左手以润饰为主，取音为辅。右手以取音为主，润饰为辅。演奏技术相对稳定。从新中国成立，才进入了新的阶段。
筝人进入高校，加速了筝人自身知识更新的进程。前述之赵玉斋《庆丰年》首开先河。王巽之在《将军令》一曲中，创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法，将右手弹出之音，从点发展成线。曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦，连续性托、劈及密摇相结合的技法，与左手豫派筝的滑音、大颤融会贯通。
70 年代，出现了反映时代精神的作品，《战台风》用左手拇、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法以及快速点弹与扫摇手法的结合，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片，进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替，引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中，运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦的手法，将冰雪融化，万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法，如表现流水动感的双手连贯琶音：左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱; 左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合; 运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。
80 年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹开花红艳艳》、《天京抒怀》、《木卡姆散序与舞曲》、《茉莉芬芳》、等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展，如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井岗山上太阳红》、《打虎上山》中，得到了令人振奋的效果。
（作者：阎爱华，系古筝演奏家，南京艺术学院音乐学院教授、民乐系主任）